LOU DE BOUVOIR
MATAR A PLATÓN
DE
CHANTAL MAILLARD
Premio Nacional de poesía 200
Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Carrera: Filología Inglesa
Amputarle la mano tal vez sería más sencillo,
pero ¡imagínense una niña huyendo
con una mano ensangrentada
prendida de la suya!
Introducción
"Matar a Platón"... Sorprende ese título para una obra de poesía. Suena dura la palabra matar, y aumenta el impacto al decir a Platón, personaje génesis de la Historia de la Filosofía y precursor de la ideología cristiana. También sorprende saber que esta obra ha sido galardonada con el Premio Nacional de Poesía 2004 y encontrar un nombre no español como el de su autora, Chantal Maillard.
Con estos primeros antecedentes, el acercamiento a esta obra ha ido precedido de gran expectación. Está editada por Tusquets, dentro del también llamativo título de la colección Marginales - Nuevos Textos Sagrados, dirigida por Antonio Marí, que contiene trabajos poéticos de autores como Felipe Benítez Reyes, Andrés Trapiello, Luis Antonio de Villena y José Manuel Caballero Bonald.
El trabajo editorial se compone de un libro de 90 páginas, con tapa cartoné, que presenta dos solapas. En la de la tapa se comenta el contenido del primer poema que da título a la obra, Matar a Platón, con la fotografía en blanco y negro de la autora en la parte superior, y en la solapa de la contratapa se presenta elcontenido del segundo poema, Escribir, más la biografía de la autora
La portada es sobria, pero impactante, porque juega con el negro, blanco y dorado. Dentro de un marco en oro de menos de un centímetro que llega hasta los bordes sin resquicio, aparece un fondo negro, sobre el cual se crea un nuevo marco dorado, más fino, que sobre fondo blanco presenta en mayúsculas el título de la obra a dos líneas, y el dibujo a carboncillo de un perro con orejas caídas y rabo levantado, que parece apoyarse en lel nombre de la autora, en el mismo tipo de letra (Roman) que el título, también a dos líneas, pero en minúsculas. La contratapa, diseñada en su totalidad en fondo dorado, solamente contiene el logo de la colección, un dibujo a carboncillo de una mano que sostiene una pluma de ave en posición de escribir, con su primer nombre, Marginales; abajo aparece el precio, ISBN y código de barras, éstos sobre fondo blanco. El lomo indica el nombre de la autora, título y número del libro en la colección.
Sus medidas son 13,8 x 21, el ISBN: 84-8310-930-1, el Depósito legal: B. 41.583-2004.
La publicación ha sido realizada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura.
Antes de proceder a su lectura, he buscado en Internet documentación al efecto, que surgía casi siempre relacionada con el galardón del Premio Nacional de Literatura. Seleccioné determinadas webs que hablaban sobre la obra y la autora, así como algunos párrafos de sus obras, que me han ilustrado previamente sobre su biografía y estilo literario.
Por ello, continuaré primero este trabajo exponiendo datos e impresiones sobre Chantal, para después pasar al análisis de la obra.
1.- La autora
"Es difícil llegar a uno mismo. Tal vez porque también es difícil hallarse en situaciones desacostumbradas en las que sentirse absolutamente desamparado. Este es el problema: todo se nos ha hecho demasiado habitual, todo está siempre dispuesto.
...
No mires atrás, le fue dicho a Eurídice, sigue la música, sigue al poeta que construye en lo etéreo y te rescata de las formas perennes. Pero ella miró, tan fuerte es, también, la atracción de lo conocido, y detuvo su marcha; volvió al reino de lo que permanece siempre detenido en su ser.
...
Jaisalmer es la última ciudad al oeste de la India, en el Radjastán. Situada en el desierto del Thar, a pocos kilómetros de la frontera con Pakistán, tiene el aspecto de una fortificación abandonada desde la época de los mercaderes mongoles.
Jaisalmer es, así, como cualquier ciudad india, una contradicción: a la vez un amplio mercado, una atracción para la vista, y un fuerte labrado en pleno desierto. El reto consiste en establecer la dialéctica. La síntesis ha de ser uno mismo. La lucha, la que habrá de establecerse entre los propios opuestos: el propio desierto y el propio mundo, la nada y la llanura de colores, la noche oscura y el juego de luz. Desafiar los colores y brocados, hasta lograr caminar entre ellos con libertad conquistada, viendo reflejarse en los espejuelos tanto el cielo monocromo como las fétidas alcantarillas que, abiertas, recorren las ciudad calle abajo.
...
Jaisalmer puede ser cualquier lugar; cualquier lugar puede ser Jaisalmer. Un lugar donde el vuelo extremadamente sedoso de las bandadas de palomas nos alcance sin apenas rozarnos.
...
He llegado al final del camino. El final del camino es un desierto con un centro. Un centro que no es un eje, ni un corazón, ni nada que pueda considerarse importante. Un centro que simplemente es un punto geográfico desde el cual, a cualquier parte que la vista se dirija, divisa partes de lo mismo, en este caso, del desierto. Ese centro ni siquiera es amable, tampoco lo contrario; no es un centro que atraiga ni que repela. Lleva un nombre: Jaisalmer, y nada tiene este nombre que ver conmigo."
Estos párrafos seleccionados de la obra Jaisalmer, de Chantal Maillard, pueden ilustrar la esencia que resume su vida y de su obra. Chantal nació en Bélgica, en 1951, de padres belgas, y a los 12 años se traslada con ellos a Málaga, que eligen como residencia permanente.
"Era una desterrada, puesto que me trajeron a un país donde no conocía el idioma, donde nadie me entendía", algo que la impulsó a relacionarse con la literatura francesa y a escribir poesía en francés. A los 14 años ya tenía más de 100 poemas escritos. En 1968, Chantal se nacionaliza española.
Pero no termina ahí su diversidad, porque al salto cultural (y más en aquella época, 1963) de una cultura centroeuropea a una incipiente España, se unió su profundización en religiones indias, con una estancia de un año en Benarés, y dedicándose durante diez años a la enseñanza del yoga.
Entre sus 18 y 28 años que duró su matrimonio hubo "10 años de silencio", tras los que se reencontró con la creación poética, ahora ya en español, como un canal por el que ella puede expresar el "ritmo interno" de su alma y que considera como "un divertimento" que comparte con su vocación ensayística y filosófica.
Es Doctora en Filosofía pura y en 1990 comenzó a ejercer como profesora de Estética, Teoría de las Artes, y Filosofía Oriental, en la Universidad de Málaga, aunque ahora no está en activo desde que hace unos tres años sufriera una grave enfermedad
Actualmente reside entre Málaga y Barcelona.
Como en la obra que vamos a tener ocasión de comentar, Chantal muestra esa dicotomía que queda palpable en los párrafos transcritos arriba. Aunque se muestra reticente a mostrar esa dualidad entre lo concreto y lo abstracto, entre lo real y lo intangible, sus obras se debaten entre ellas, con un trasfondo que tiende a lo metáfisico (por su eliminación o negación) sobre hechos a veces desgarradores. Quizá tal como Sábato en su Informe para ciegos (Sobre Héroes y Tumbas) donde la exagerada oscuridad te lleva a buscar la luz, por lo que se hace presente en la obra sin tener que expresarla.
Pero también ha tenido que "defenderse" por otra dicotomía. La que le adjudica títulos de filósofa y de poeta. «Llevo toda la vida intentando salvar esas dicotomías, filosofía por un lado, poesía por otro. Una persona escribe como siente, y según es su ritmo interno, se expresa de una forma y otra. No sé... supongo que si hay que poner etiquetas diría que hago las dos cosas».
Y quizá toda esa lucha (también contra la identificación con María Zambrano, por los profundo estudios que ha elaborado sobre ella), unida a los aspectos de su vida personal, un matrimonio en edad muy joven, fallido y que deja adivinar muy "duro" en sus poemas...
«¿Y dónde está escondido tu tesoro, Hainuwele?»,
me pregunta, burlona,
la más anciana del poblado.
Se refiere, lo sé, a lo que siempre buscan
los hombres cuando vuelven del combate.
Mi tesoro, contesto, es suave como el musgo, dulce
como leche de almendras,
tiene el frescor de los helechos
y sangra sin dolor hasta teñir de púrpura el crepúsculo
o para alimentar los cachorros de un tigre.
Mi tesoro no está escondido:
resplandece en el bosque como el oro,
mas sólo un hombre ciego
pudo hallar el camino que a él conduce.
...hace que su obra poética sea un canto directo, a pesar de que «No creo en la poesía como literatura, ni creo en la literatura. Creo que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el interior más profundo de nuestro ser, comunicar aquello que no se comunica fácilmente, la interioridad y las emociones, y que para eso ayuda la musicalidad de la poesía»
Chantal Maillard se debate en una búsqueda continua, como todo pensador que bucea dentro de sí mismo para encontrarse con el mundo que le rodea, quizá para entenderlo, o simplemente para reconocerlo. Parece paradójico que, siendo especialista en filosofía oriental, se aleje de las veleidades etéricas para lograr composiciones expresionistas, cargadas de imágenes, con un lenguaje que muchas veces agrede al lector como si fuera una cámara sin piedad que devuelve la imágenes con toda su crudeza. Chantal va a lo concreto, a lo que puede palpar, es un cuerpo y no un alma, es un hecho y no una idea, es un leño y no el humo. Realidad profunda, tan alejada de lo metafísico, que esa ausencia obliga a pensar si no estará tan presente precisamente por no dejarse ver.
Tiempo tendremos porque es una autora a la que le queda mucha obra por crear, y además nos dejará disfrutarla con aquiescencia, pues "a los vivos se les puede interpretar sin temor a la venganza de su sombra porque la palabra de los vivos es una llama voluble que toma los matices del aire que la soporta".
2.- Sus obras
Publicó su primer poemario en 1982, Azul en re menor; el segundo vio la luz ocho años más tarde obteniendo el Premio Juan Sierra con el título La otra orilla.
Colabora, desde 1998, con críticas de Filosofía, Estética y Pensamiento Oriental en ABC; también colabora con otros diarios, como El País.
Como ensayista destacan sus estudios sobre filosofía en general y sobre María Zambrano en concreto.
Otras obras de su autoría son:
- El monte Lu en lluvia y niebla.. Málaga: Diputación Provincial de Málaga, 1990. Ensayo.
- Hainuwele. Córdoba: Ayuntamiento de Córdoba, 1990. Poesía.
Ganadora del Premio Ciudad de Córdoba 1990
- La creación por la metáfora.. Barcelona: Anthropos, 1992. Ensayo.
- Poemas a mi muerte. Madrid: La Palma, 1993. Poesía.
Ganadora del Premio Ciudad de Santa Cruz de la Palma 1993
- El crimen perfecto.. Madrid: Tecnos, 1993. Ensayo.
- La sabiduría como estética. Madrid: Akal, 1995. Ensayo.
- La razón estética Barcelona: Laertes, 1998. Ensayo.
- Aguado González, Jesús. Semillas para un cuerpo. Soria: Diputación Provincial de Soria, 1998. Poesía.
Ganadora del Premio Leonor 1987
- El árbol de la vida. Maillard, Chantal (ed.) . Barcelona: Kairós, 2001. Artículos.
- Conjuros. Madrid: Huerga y Fierro. Editores, S.L., 2001. Poesía.
- Filosofía en los días críticos. Valencia: Pre-Textos, 2001. Ensayo.
- Lógica borrosa. Málaga: Miguel Gómez Ediciones, 2002. Poesía.
- Matar a Platón. Barcelona: Tusquets, 2004. Poesía.
Ganadora del Premio Nacional de Poesía 2004
«Me muevo en el ámbito de la prosa poética, pero que sean los críticos quienes clasifiquen mi trabajo; a mi me resulta imposible».
«He estudiado en profundidad a María Zambrano. Le dediqué mi tesis doctoral, pero mi ambición poética no es casar poesía y pensamiento. No me gustaría que se me relacionara más como poetisa con Zambrano»
«No creo tampoco en la poesía como delicado arte de minorías y antes que retos y desafíos cada poema es un nuevo divertimento para esta pensadora/poetisa a la que no agrada «la literatura que ofrece un ritmo hecho».
3.- "Matar a Platón"
El libro así titulado contiene dos poemas, el primero que da título al libro, y el segundo, titulado "Escribir". Titular un libro con el título parcial de una creación independiente contenida en el trabajo es una práctica llevada a cabo por muchos autores, tanto de poesía como de relatos. En este caso, el título interior en la tercera página ya explica este contenido de dos poemas, al indicarlo de la siguiente manera:
MATAR A PLATÓN
seguido de
ESCRIBIR
3.1.- Estructura (para indicar versos, se señala primero el número del poema y separado por punto el número del/los versos de dicho poema)
Matar a Platón se compone de 28 poemas, en métrica y rima libre, que oscila entre los 4 versos del poema 17 hasta los 32 del poema 19. En total, 493 versos de la historia principal, puesto que se añade una secundaria que discurre paralela, impresa en distinta letra y en la parte inferior de las páginas, con un total de 64 versos.
La composición visual cobra importancia relevante. Los versos aparecen alineados a la izquierda en el poema principal, y centrados en el secundario. Asimismo, en el poema principal, siete versos se desplazan hacia la derecha: 2.4 ,12.29, 16.21, 20.24, 25.6, 27.10, 27.18, de los cuales cinco son los finales del poema (12.29, 16.21, 20.24, 25.6, 27.18)
Otro recurso usado por la autora es la inclusión de signos de puntuación que destacan en su momento porque no son usados en el resto del poema, como por ejemplo:
•· guiones, en nueve ocasiones:
•ü 6.5, guión que parte el verso,
•ü 19.17-21, cinco versos entre guiones
•ü 20.9, guiones internos en el verso,
•ü 20.19, guión que parte el verso,
•ü 22.2, verso completo entre guiones,
•ü 24.5, verso completo entre guiones ,
•ü 24.20, guión que parte el verso,
•ü 27.16, guión que parte el verso,
•ü 27.18, verso completo y además, sacado de alineación hacia la derecha
•· comillas para indicar voz de diálogo, en cuatro ocasiones:
•ü 8.5-7,
•ü 16-17,
•ü 10.11-13,
•ü 22.8-13
•· y paréntesis, en una ocasión
•ü 27.11, verso completo
En el poema 28, verso once, se incluyen tres palabras unidas con guiones, lo-que-ocurre.
Los dos últimos poemas son los únicos que contienen más de un párrafo; tres en el poema 27 y dos en el 28.
También resulta llamativa la composición de los poemas en una o dos páginas. Siete poemas (7, 10, 12, 13, 19, 20 y 23) ocupan dos páginas, la segunda con pocos versos, siempre que la totalidad del poema supere los 24 versos, salvo en el caso del poema 18, que con 24 versos, está presentado en una página.
El poema secundario, con distinto tipo de letra (más mecanográfico) se inserta al fondo de las páginas, indicando en cada una de uno a tres versos, salvo en el caso del poema 23, que en su segunda página incluye cuatro versos de dicho poema secundario. A señalar también que si el poema principal está en dos páginas, en ambas se incluyen versos del secundario, inclusión que no se produce si la segunda página se encuentra en blanco.
3.2.- Contenido
La obra comienza con dos citas de Gilles Deleuze, filósofo francés que vivió entre 1925 y 1995, y que podría encuadrarse en la escuela estructuralista y en las llamadas filosofías de la muerte del sujeto. Se le incluye en la Escuela de París, junto a Foucault, Debord, Poulanzas y Althusser. Todos ellos fallecieron en trágicas circunstancias en los años 90. Deleuze se suicidó tras una larga enfermedad. Las citas indicadas son:
El acontecimiento no es lo que ocurre (accidente), es en lo que ocurre lo expresado mismo que nos hace seña y nos espera (...) es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que ocurre.
Tan sólo el hombre libre puede comprender todas las violencias en una sola violencia, todo los acontecimientos en un solo Acontecimiento que no deja lugar, ya, al accidente.
En Matar a Platón, Chantal Maillard parte de un hecho trágico, el aplastamiento contra la pared de un hombre por un vehículo. El editor lo define así en la solapa del libro:
...gira en torno a un instante estremecedor, un suceso lleno de color y muerte en el que confluyen diversas vidas, y que quiere relatarse sin encubrimientos ni traiciones, evitando cualquier evasión en conceptos o consideraciones abstractas, 'matando' esa tradición del pensamiento.
Un trailer ha atropellado a un hombre que iba de la mano con una niña. Lo ha aplastado contra una pared en la esquina de una ciudad. Este hecho convoca a muchos curiosos, a través de los cuales, unas veces tratados como masa y otras tomados individualmente, la obra nos introduce en la escena hasta en el último detalle.
Paso a paso, cada poema nos lleva a través de descripciones, reflexiones, críticas... que se entremezclan entre los poemas, con saltos claramente concebidos para ir dejando huella en el lector. Analizo cada uno de los poemas, indicando su contenido y las impresiones que me ha causado en su lectura.
Poema 1 (17 versos):
Se produce un inicio impactante: Un hombre es aplastado, que continúa por todo el poema con imágenes hiperrealistas (vísceras, líquidos que rezuman...). La conexión del lector se realiza desde la inmediatez, queriendo decir que el hecho está ocurriendo en ese preciso instante, incluso queriendo hacerle ver que es en tiempo real, ahora mismo: En este instante / lo que importa es ahora (no antes). Y potencia el dramatismo con dos recursos llamativos: el humor ácido (...una reverencia después de la función) y una comparación entre la cal de la pared, desconchada por el golpe, y los confettis para una fiesta, entre lo festivo y lo trágico.
Poema 2 (8 versos):
Mediante una interrogación que pretende ser de autorreflexión y que convierte en retórica, utiliza el viento, un elemento natural y también embravecido, como la historia, para precisamente eludir la naturaleza y, a su vez, fijar más el instante. Se mantiene el desgarro: perro salvaje, puerta embestida.
Poema 3 (6 versos):
En este poema, la expresión dura se alarga con una imagen que describe la pérdida de un ojo, cuyo hueco ha sido rellenado por el guano que ha estampado una paloma. Una excelente metáfora, las cartas con el lacre (color rojo), tiñe de más dramatismo la imagen.
Poema 4 (5 versos):
Plantea preguntas retóricas para reflexionar: ¿sentir ante este hecho tan trágico? ¿y la poesía sirve para describir lo que acontece? ¿pero es realidad qué es lo que acontece? En este poema se integra contenido de las citas de Deleuze.
Poema 5 (19 versos):
Más fiereza en la descripción. Aparece una niña agarrada a la mano del hombre atropellado. Propone la amputación de sus dedos o de la mano del hombre. Juega irónicamente con un diminutivo, charquito, para acompañarlo de palabras como orina y sangre. Y también es irónica la inclusión de la imagen de las botas de agua de la niña. Apela a la pérdida de la ingenuidad de la niña frente a la desgracia que vive: y que no siempre es cierto que los charcos / se forman con la lluvia.
Poema 6 (8 versos):
Cuatro conceptos en ocho versos:
-Un cine: ilusión frente a tragedia
-Una prenda sutil: una media ¿de seda o de nylon?, ¿naturales o artificiales?
-Un color: el negro de la media, negra como una despedida
-Un cartel, quizá premonitorio; la muerte de un viajante, introduce un elemento de intriga, ¿será un viajante el accidentado?
Poema 7 (24 versos, dos páginas):
Introduce a la masa, comparándola con un elemento onírico, los sueños, que resulta antitético con la tragedia observada. Trabaja la exageración mediante comparaciones encadenadas para describir el movimiento de esa masa. La compara con el cuerpo vampiro anticipando el tratamiento que le va a dar. Usa la repetición (saberse vivo) para reforzar la inquietud colectiva de supervivencia y defensas.
Poema 8: (22 versos)
Mediante una pareja impersonal, la mujer se quiebra (sensibilidad) y el hombre la tranquiliza (racionalidad) quiere expresar un sentimiento generalizado: desestabilización y protección. Protección mediante lo conocido, las estadísticas, llevando lo anormal para ella a lo normal para el colectivo: Él... dice: "El sesenta por ciento de los muertos / por accidente en carretera / son peatones". Critica la delegación de la responsabilidad: como han llamado a una ambulancia su angustia la abandona: / el orden nos exime de ser libres... el orden nos ayuda a seguir dormidos ante la tragedia.
Poema 9 (13 versos):
En este poema aparecen una serie de nombres que ni han salido antes ni se repetirán después: Musil, M. Serres y Aguado. Parece un recurso para potenciar la involucración de la autora como espectadora real de la historia. Enlaza con ritmo cadencioso la reflexión sobre lo concreto y lo filosófico, la escena anterior de la caída de la media y la crítica a las estadísticas. Los dos últimos versos hablan de la intención de utilizar la poesía como medio de expresión (quizá frente al ensayo filosófico que rechaza Musil), pero no es posible.
Poema 10 (25 versos, dos páginas):
Mediante una pregunta de sorpresa ¿Y el conductor? introduce a un personaje importante, el conductor del vehículo que causa el atropello. Une las imágenes del cuerpo del conductor con el cuerpo del atropellado, las desfigura, las desvirtúa, convierte el cuerpo del conductor en el vehículo que conducía, como un túnel de acero que conduce. Y apoyándose en una noticia de radio escuchada supuestamente desde el vehículo (uso de la elipsis, que transmite la imagen oculta de las voces de la radio sonando en medio de la tragedia), vuelve a criticar el uso de la estadística como elusión del desgarro en la realidad. Después, sin dilación, vuelve a la masa para darle vida y para que el conductor culpable se consuele con el miedo de los otros que no han muerto.
Poema 11 (18 versos):
En este poema aparece quizá el único poso de ternura, lo que tradicionalmente se le ha adjudicado a la poesía: ...escapan burbujas transparentes... ...un eco de estrellas impacientes... al describir a un niño con piel dorada que entra en la escena con su madre desde un balcón. Destaca la metáfora (oblicuidad) para describir la luz de la tarde. Y adjudica un sentido filosófico a la infancia ... el pequeño inmortal... ... un dedo infinito... Al final, aparece una paloma en relación con el niño, niño y paloma (paz) frente a la tragedia. Este poema puede entenderse como un paréntesis o una frontera en el relato.
Poema 12 (29 versos, dos páginas):
Habla de desubicación, de desorientación, porque no quiere identificar el lugar ni como pueblo ni como ciudad. Coloca antítesis de paisaje rural (quiere ser idílico) ... denso olor a manzanilla... frente a imágenes urbanas ...asfalto mojado... ...perro... ...trasplante..., en donde coloca a los transeúntes. Transmite una sensación de olor, mediante la repetición (huele) al principio de los versos, que luego alarga hacia los espectadores, iterándolos con la repetición de los que... Rompe la duda al final: No es el alba. Tampoco es pueblo ni ciudad... y lleva la imagen sólo a lugar donde ha ocurrido ...es una calle o mejor una esquina. Son imágenes idílicas en negativo, que potencian la sensación de ausencia de ellas. Critica la pasividad: lo que siempre son otros. Recupera la imagen del viento que antes rechazó (el viento trae aquellos olores a resina que empalaga), para forzar aún más esa sensación negativa de la antinaturaleza.
Poema 13 (24 versos, dos páginas):
Mueve su zoom hacia un perro ¿quizá el de la portada que acompaña al título? Le adjudica un papel traicionero que asimila al ambiente que se vive. Le carácter animal al charco de sangre al compararlo con el perro. Y como imagen de gran impacto, el perro busca el dedo, lo muerde y se lo lleva. Y la autora avisa que se le escapa ...abandona la escena, el verso y el poema.
Poema 14 (8 versos):
Aparece por primera vez la primera persona en el relato ...al tiempo que les miro... e igualmente por primera vez involucra directamente al lector ... y escribe lo que usted acaba de mirar. Y los dos recursos se mezclan con lo difuso de la mirada. Tanto ellos (los espectadores) como yo (la narradora) están absorbidos en y por la escena, pero dice que ...es otra la mirada que nos observa a todos... y además es la que escribe. Parece aludir que siempre se cuentan los hechos bajo un prisma que no es idéntico a como han ocurrido.
Poema 15 (13 versos):
Toma un papel muy omnisciente. La narradora/observadora es capaz de leer el pensamiento del personaje de este poema, una mujer que toca el trailer y se abrasa. La intervención de la narradora/observadora, ...y le digo: "las playas son incontenibles"..., le lleva al desmayo, que describe con una metáfora ...el afán de superficie... También llama la atención un criterio de medida del espacio (o del tiempo): ...estoy a medio verso de ella..., que coincide con esa distancia hasta que expresa aquello que quiere decirle. Es un impacto apreciable. Y también destaca la descripción de la mujer: Ella es delgada y sus piernas son torres / de vigía sitiadas desde lo alto. Nos dice que esa mujer está mirando el hecho.
Poema 16 (21 versos):
Se dirige con la primera palabra al lector: Usted... y lo lleva fijándole las imágenes para meterlo de lleno en la escena, se coloca detrás de él y convierte la narración en un relato de lo que el supuesto lector ve. Se reitera en la crítica hacia el confort que deseamos de la masa. Juega con la incertidumbre sobre la muerte del atropellado ...-¿está del todo muerto?-... Y con ironía, finaliza el poema con una pregunta, no sin razón centrada respecto a la anchura de la página: ¿Puede acaso?, como diciendo, pero ¿usted puede evitar la mirada hacia esa desgracia? ¿a que le engancha ? ¿a que le atrae? Trata al lector con cierta soberbia retándole a que sienta de otra manera.
Poema 17 (4 versos):
Es otro reto al lector, también soberbio, porque presupone que no ha podido evitar la mirada a la tragedia. Sentencia ...no quiso hacerlo... y en cursiva, para hacerlo destacar, pregunta por el ¿Qué.. lo que le retiene de hacerlo (cerrar el libro y así no mirar).
Poema 18 (24 versos):
Un músico llega al lado del lector (usted). Ninguno de los dos se oye ni se entiende, pero el músico frunce los labios haciendo creer que piensa sobre lo conversado. Esta imagen sirve para criticar la seriedad, a la que adjudica la culpa de que no sintamos la agonía del atropellado. Nuestra seriedad en una ayuda al equilibrio. Contrapone seriedad (como protección) a sensibilidad (imagen del violín) y trasluce nostalgia en el último versos, nostalgia por un tiempo mejor, en el que los violines tocaban de otra manera.
Poema 19 (32 versos, 2 páginas):
Se desliza hacia otro espectador, ahora una mujer que identifica con un agujero negro, que la narradora ve desde lejos y que describe como si su ojo fuera una cámara con un obstáculo delante ...a cada inclinación desaparece alguna parte suya... La propia narradora cree saber que la mujer busca su identidad perdida ...ser o no ser no es la cuestión..., a la vez que vuelve a criticar la fijeza habitual en lo trascendental en vez de en lo cotidiano, porque continúa ...la cuestión es saber deslizarse sin miedo / entre las superficies-;... Y después de las disquisiciones, termina describiendo un abrazo con su amado como refugio ante su inestabilidad. El poema en general transmite sensación de espesura, de densidad, de nadar en una masa viscosa, como imagen ante la no comprensión de los hechos.
Poema 20 (24 versos, 2 páginas):
La narradora se erige como único testigo que comunica las imágenes ...ningún fotógrafo acudió... ...no habrá lugar que repita el espanto / o la extrañeza... Y juega conl a posibilidad de tergiversar los hechos, lo que parece una crítica hacia la veracidad del periodismo. Pierde la omnisciencia del narrador al preguntarse sobre el que antes ha llamado muerto ...-¿lo está ya?-... También involucra al lector como vigilante de la veracidad, nombrando a Platón, con una velada ironía a tu teoría de las ideas ...el verso ha de ser copia exacta y fidedigna / de no se sabe qué realidad verdadera... Luego da un giro cambiando la responsable de la veracidad: ya no es el lector, es el conductor, que representa al dedo acusador hacia el periodista como notaria de su responsabilidad en el accidente ...supone que proyecto aumentar su desgracia... Al final quiere confabularse de nuevo con el lector, sugiriéndole que está de su parte. Puede entenderse que critica que pueden ser los propios lectores los que obligan a cambiar las historias y alejarlas de la realidad: sólo se publica (y se paga) aquello que se vende.
Poema 21 (20 versos):
No hay largo plazo ...No existe el infinito... El infinito sólo surge cuando te comparas con la idea (lo ideal, lo perfecto) y te das cuentas de tus limitaciones. Y juega con la contradicción de asignar infinitud a un instante, en el que subyace la eternidad de un gesto, a lo que asigna una importancia crucial. Lo que acontece es lo primordial, parece decirnos: lo que es es y no hay nada más que divagar ...cuando algo acontece no hay escapatoria...
Poema 22 (20 versos):
Dialoga con el lector por medio de una pregunta retórica ...No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo... y se autocorrige a continuación erigiéndose en dueña de la historia ...-no pudo, es evidente; aún no estaba escrito-... Expresa con vehemencia encubierta su desprecio a quienes son incapaces de ver el sufrimiento ajeno porque sólo sienten el suyo como único y más importante. Tiene una sutil manera de expresarlo: ... ya se había alejado desde hace mucho tiempo... ...envejeció por el camino que llevaba a su cuerpo / por no atreverse a crecer dentro de un gesto... Y vuelve a resaltar la importancia del gesto.
Poema 23 (28 versos, 2 páginas):
Este poema es una reflexión sobre lo anterior. El acontecimiento no es el accidente, sino las sensaciones que provoca y que la narradora expresa mediante metáforas: olor, herida, agua, mirada. Pero esas sensaciones sólo se reconocen de verdad en compañía ...y encuentra a alguien que le hace señas / y en la seña, en ella, se reconoce... Recupera actor anteriores que han representado la huida de los espectadores del acontecimiento (desmayo, deseo de amar, ocultarse...) para criticarlos por esa evasión. Destaca la metáfora final para expresar que no queremos liberar el alma para que se sienta libre ante las sensaciones de los acontecimientos: escondemos el alma, atándola al forro del traje para que no se deforme con el peso.
Poema 24 (23 versos):
Se fija de nuevo en el personaje central, el hombre aplastado, del que reconoce explícitamente su rol en la historia ...sin el cual el poema / no tendría sentido... Se coloca en sus percepciones, quiere adivinarlas, imagina con cierta ternura, creando metáforas especiales. "Medio pájaro" (por su medio cuerpo)... ...un ojo ciego, el otro ardiente... que da idea a de ‘mitad' al enfrentarlo al siguiente verso: ...un poco vivo y muerto a un tiempo... Quiere asignarle cierto nivel por encima de los demás, al expresar que piensa que ...esboza una sonrisa para adentro, / tan dentro que ninguno / de los presentes se da cuenta... (aunque la narradora sí se da cuenta, signo de nueva omnisciencia).
Poema 25 (6 versos):
Anuncia el próximo final de la obra. Y parece decir al lector: ‘no te preocupes, no te agredo más', pero lo reta a contestar algo que parece obvio. Asigna el calificativo de oscuridad a la tragedia para contraponerlo a modo de paradoja con atardecer, generalmente lírico, y al verano, imagen de luz.
Poema 26 (17 versos):
Libera al lector de la carga de opinar ...Mejor no diga nada... hay cierta ironía cuando sigue: ...Sería inútil. Ya ha pasado..., como diciendo: ‘es igual, ya no merece la pena'. Reflexiona sobre ‘lo que acontece' frente a ‘lo que se cuenta'. Esto último siempre es tergiversado porque pasa por el tapiz del narrador. Pero ‘lo que acontece' es una ‘herida' que precede a la narración y siempre existe tal cual ...no inventamos la herida, venimos / a ella y la reconocemos...
Poema 27 (18 versos):
Vuelve a expresar la imagen de oscuridad para asignarla a la tragedia frente a la luz del momento. Quiere regresar a la realidad, quizá dulcificándola como con cierto complejo de culpa por haberla expresado tan cruel. Deja cierta salida al lector, un consuelo ...Una sombra no hace la noche entera... Pide que volvamos a nuestra historia, la que nos vacuna y nos individualiza frente a tragedias como la contada... Pero al final deja la duda sobre lo expresado con una pregunta inquietante: ...Una sombra no hace la noche entera / ¿o sí la hace?
Poema 28 (17 versos):
Se autoincluye como responsable y lanza la pregunta al lector ...Yo no soy inocente. ¿Lo es usted?... Reflexiona sobre la "idea" de Platón frente a la "verdad". Expresa que construimos la ‘idea' (lo ideal, lo perfecto), por miedo a la realidad tan dolorosa. Parece que construimos ‘las ideas' como refugio. Y termina ironizando con Platón, y a su vez criticando con la primera persona del plural (la narradora también se incluye) la irresponsabilidad ante lo-que-ocurre:
Bien pensado, es posible que Platón
no sea responsable de la historia:
delegamos con gusto, por miedo o por pereza,
lo que más nos importa
Poema paralelo:
La autora nos presenta versos al final de cada página que componen por sí solos un poema. Si los leemos siguiendo el hilo de la obra principal, provoca cierto desconcierto, pues parece que no tienen relación con ella. Aunque al final...
En primera persona, la autora narra el encuentro con un amigo poeta que está escribiendo una obra sobre el aplastamiento de una mujer contra la fachada de un casa producido por el impacto de un sonido.
Acabo de encontrarme con un viejo amigo v.3
Le ha puesto al libro un título extraño:
Matar a Platón v.6-7
El sonido aplasta a la mujer contra la fachada
de una casa. Ése es el tema v.12-13
Se presenta como un diálogo narrado, donde intercambian opiniones, preguntas y respuestas, que poco a poco van dando relación con la obra principal,
- § el título de su poema es el mismo del libro,
- § la definición de qué es acontecimiento,
- § la indicación de que la obra del amigo se compone de poemas como variaciones sobre un hecho
- § las críticas a la teoría de las ideas de Platón
- § otras críticas, como al machismo referido a la época de Platón.
La fuerza dramática del poema paralelo se inicia a 12 versos del final, cuando la narradora (sabemos que es una mujer en el verso 52 porque usa el femenino ...estoy segura...) se separa del amigo y mientras reflexiona sobre su conversación, cae en la cuenta de que a su amigo le acompaña una niña, y después oye un frenazo y un impacto, regresa sobre sus pasos para ver qué ha ocurrido... y así termina. Puede deducirse que este final es el principio de los poemas principales.
3.3.- Recursos utilizados
De qué manera tan brillante maneja los recursos literarios. En sí casi en cada verso podríamos encontrar figuras literarias encadenadas sin solución de continuidad. Se pueden considerar las más representativas:
El hombre se ha quebrado por la cintura y hace
como una reverencia después de la función.
1.11-12
¿Debo añadir que el viento ululaba
como un perro salvaje
tras la puerta embestida?
2.1-3
Una media de sea negra -¿o es de nailon?-
negra como una despedida
6.5-6
Está creciendo el número de espectadores.
No como una marea, no:
como crecen los sueños
cuando el que sueña quiere saber qué se le oculta.
7.1-4
Él vuelve hacia ella un rostro
tan largo como un número de serie.
8.3-4
un ruido como un túnel de acero
10-9
...su risa
es agua jabonosa que resbala en el aire y cae
oblicuamente como un eco
de estrellas impacientes.
11.6-9
el tiempo que se anuda como un ojo vendado
en el retrovisor.
20-2-3
el corazón oblicuo.
Como las tejas de un tejado,
resbalando...
27.8-9
Está creciendo el número de espectadores
...
...gigantesco
cuerpo vampiro que procura...
7.1,15-16
el caso es que el niño tiene la piel dorada
en razón de la oblicuidad (se refiere a la luz de la tarde)
11.4-5
un charco que es un animal,
un animal frente a otro animal (el perro)
13.13-14
Siente un rumor de playa desierta en la garganta.
15.1
...sus piernas son torres
de vigía sitiadas desde lo alto.
15-2.3
Desde mi perspectiva es eso ultimo,
un agujero oscuro esperando la noche
...
un agujero que se traga
a la niña de encajes cuando se apoya en él.
19-4-5,7-8
esa densa silueta recortada
en la puerta del cuadro de Magritte
19.28-29
se oye caer un niño (oblicuo y dorado)
20.11
Un gesto es un trayecto y una encrucijada,
un estuario, un delta de cuerpos que confluyen,
más que un trayecto un punto, un estallido.
21.11-13
Un acontecimiento es un olor que espera
que alguien lo respire.
23.4-5
Fue una chispa, un instante...
26.3
el corazón oblicuo, sí, eso es,
el corazón oblicuo.
27.6-7
saberse vivo por un tiempo
saberse vivo por más tiempo
saberse vivo tras la página
7.18-20
La puerta le protege. Porque su cuerpo no:
su cuerpo es el horror de otro cuerpo y del suyo,
su cuerpo es exterior, es urbano y es otro,
su cuerpo no protege a sus ojos que miran,
su cuerpo emite un ruido que le parece ajeno
10.4-9
No huele a manzanilla,
huele a piel que se agrieta,
huele a asfalto mojado,
huele a perro, a transplante,
huele a miedo enfundado en la mirada cómplice
12.9-13
(repite "huele" en el mismo poema en los versos 7, 20, 22, 27 y 28)
los que miran a otros, los que miran,
los que siempre son otros, transeúntes,
los que transmigran siempre.
12.15-17
Es de color canela. El perro
es de color canela,
13.1-2
como todos los perros del lugar.
y como todos tiene la mirada
13.4-5
un charco que es animal,
un animal frente a otro animal
13.13-14
ser o no ser no es la cuestión,
la cuestión es saber deslizarse sin miedo
19.19-20
antes de haber llegado,
antes de haber partido.
22.16-17
el corazón oblicuo, sí, eso es,
el corazón oblicuo
27.6-7
En el poema 1, después de describir con crudez la escena del accidente, finaliza con un verso que da sensación festiva: ...sembrando de confetis el escenario.
En el poema 5 introduce a una niña (ternura e ignorancia de la infancia) dentro de la tragedia. En los cuatro últimos versos expresa una idea "simple" sobre lo que piensa la niña sobre la ausencia de botas de agua.
...todos los muertos son ninguno...
10.16
En el poema 11 introduce a un niño, con piel dorada, que señala a una paloma.
Comienza el poema 12 planteando un condicional que es antítesis frente al contenido de la escena principal: ...el denso olor a manzanilla... ...el aire en el estío de las regiones bajas...
...Cuando se acerca lo hace como quien se retira...
13-6
En el poema 18 introduce un músico, un violinista, dulce profesión comparada con la crudeza de la escena.
...quiero creer que, irónico, se asoma
a aquella paradoja:
un ojo ciego, el otra ardiente,
un poco vivo y muerto a un tiempo...
24.15-18
por qué se queda a oscuras la ciudad
cuando el sol cae oblicuo
25.3-4
Se hizo de noche al mediodía.
27.1
En el poema 7, describe a los espectadores medianta una concatenación de imágenes que resalta la exageración:
crecen desde los huecos, desde los callejones,
desde la transparencia de las ventanas, desde
la trama, el argumento,
complicando la historia
ocupan las rendijas, los ojos de las tejas,
cruzan por las cornisas,
por los desagües bajan...
El acero está hirviendo, las manos se le abrasan
15.5
y de repente todos los muertos son ninguno
salvo aquel que prolonga el sonido de un freno
y ha venido a salvarle del monzón, de la lluvia,
y entonces agradece,
y siente que le nace una voz del ahogo
y el túnel se le cierra y está a punto
de volverse hacia ellos.
10.16-22
3.4.- Comentario
El contenido precedente ya sirve para introducir las pautas de reflexión que la autora va a plasmar en la obra: los conceptos de accidente y acontecimiento, el hombre libre (no alienado) ante los acontecimientos, lo-que-ocurre... y quizá nos previene sobre sus contenidos originales.
Es una obra poética que rompe esquemas tradicionales. Narra un hecho, es decir , es poesía narrativa, lo cual rompe la distinción clásica entre poesía épica y poesía lírica. Incluso podríamos plantearnos llamarla poesía en prosa, puesto que esa narración se deslinda de los habituales contenidos poéticos. Y ahondando en su contenido, sería poesía del acontecimiento, al que define como un instante donde se incluye el universo entero.
Pero no es es la única novedad de esta obra, puesto que está llena de impactos producidos por recursos desacostumbrados en este género. Tiene recursos de narrativa, de teatro, incluso, recursos periodísticos. Es narrativa porque cuenta un hecho, y además nada trivial, como es un accidente de tráfico, un atropello, lo que a su vez se puede convertir en noticia. La forma de presentar esa realidad se gesta a través de personajes, por lo que podríamos decir que salen "a escena" para representar su rol. Elige determinadas personas con las que quiere demostrar su concepto de acontecimiento, de lo-que-ocurre, que tiene tantas visiones como seres los viven, incluso animales, como refleja al introducir un perro en escena.
Podríamos encuadrar esta obra cercana al expresionismo literario, corriente artística que apareció entre el final del siglo XIX y principios del XX, en la que el artista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa. Pero los expresionistas llegaban a distorsionar la realidad con el fin de resaltar más ese impacto sensorial y, en cambio, Chantal se atiene crudamente a la realidad de los hechos, con una descripción minuciosa, casi puntillista. La emoción que provoca es el desgarro, el miedo, la desestabilización ante una desgracia, expuesta con toda su crudeza, incluso podría decirse que sin autocensura. Rompe todas las reglas del pudor para contar el hecho y para introducirse en los personajes que nos van transmitiendo sus reacciones.
hay carne reventada, hay vísceras,
líquidos que rezuman del camión y del cuerpo.
1. 5-6
Vendrán para cortarle los dedos uno a uno.
Amputarle la mano tal vez sería sencillo,
pero ¡imagínense un niña huyendo
con una mano ensangrentada
prendida de la suya!
5. 6-10
La autora toma las riendas de la historia con fuerza y bucea entre ellas para sacar restos del naufragio que le ayuden a mostrar/demostrar sus opiniones/teorías:
- q no hay nada perfecto, el mundo de las ideas de Platón no existe; precisamente, el ser humano se reconoce al verse entre otros diferentes, no por su comparación con su ‘idea', y la mejor manera de reconocerse en encontrarse ante un acontecimiento y compararse con los demás en sus reacciones.
- q critica las deformaciones de los hechos por los periodistas, a quienes parece justificar porque ellos sólo informarían, o lo harían de determinada forma, para que el lector recibiera aquello que desea.
- q se refiere a la masa como protectora de lo individual; asigna a la persona característica de inestabilidad, que equipara a ruptura emocional, a modo de velada crítica, porque al incluirnos en la masa, en las estadísticas, hacemos normal lo anormal (quizá sea normal para el mundo, pero en ese instante, para esa persona es anormal, por lo que salirse de lo rutinario afecta de un modo impactante)
- q filosofa sobre la realidad; ¿qué es la realidad?, parece preguntarse, y por medio de las distintas perspectivas que los protagonistas tienen sobre el hecho define su concepto sobre el "acontecimiento", "lo-que ocurre"; y hasta va más allá al afirmar que ... el infinito no existe... (poema 21), aunque paradójicamente a continuación le adjudica dos definiciones: ...el infinito es la sorpresa de los límites... y ...es el dolor / de la razón que asalta nuestro cuerpo...
- q adjudica al amor característica de refugio de las emociones, como si fuera la excusa para diluir otras emociones que nos desgarran y las amparamos en ese sentimiento (poema 19, versos 25-32).
CONCLUSIONES
Matar a Platón es una obra distinta, transgresora, impactante, que atrapa por su dureza, elemento inusual en poesía, pero también por su belleza y sus contrastes, pues deriva desde una descripción periodística hasta una reflexión filosófica que se incrusta en la realidad más brutal.
Como colofón, diré que resulta muy paradójico observar ese rechazo a Platón, ese acercamiento hasta chocar con la realidad más enérgica, en una especialista en filosofías orientales, que rezuman relación espiritual y conexión con conceptos del más allá.
NOTA sobre Platón:
Platón no se plantea la validez del conocimiento. Para Platón la verdad es inalterable e igual para todos los hombres. En cambio, el conocimiento sensible sí que es diferente para cada una de las personas. Así las cosas, las impresiones sensibles no son dignas de crédito, pues varían de un hombre a otro; la verdadera realidad son sólo las ideas, que constituyen una realidad invariable y que sólo pueden ser captadas a través de la razón. Según Platón, todas las cosas del mundo material han sido creadas a partir de unas formas, moldes, arquetipos o paradigmas que denomina Ideas. No hay que confundirlas ideas en nuestro sentido ordinario -algo así como los pensamientos o conceptos que tenemos sobre las cosas- con las Ideas en el sentido platónico. Las Ideas son entidades independientes de la mente humana -aunque el hombre no exista, ellas existen- y constituyen la auténtica realidad. Son aespaciales, atemporales y eternas. Las cosas temporales y mutables son un pálido reflejo de ellas. En un sentido amplio, podemos definirlas Ideas como las esencias independientes: la Idea de Belleza es laesencia de la belleza, la Idea de Virtud la esencia de todas las accionesvirtuosas, la Idea de Cuadrado la esencia de las figuras cuadradas... pero las Ideas o esencias no están en las cosas como una de sus partes físicas -no están en el mundo físico- sino fuera de ellas (eso es lo que quiere decir"independientes"), en el Mundo Inteligible (ver el Mito de la Caverna).
Historia de la Filosofía. Volumen 1: Filosofía Griega.
Javier Echegoyen Olleta. Editorial Edinumen.
TRABAJO DE
LOU DE BOUVOIR
Asignatura: Teoría de la Literatura
Carrera: Filología Inglesa
servido por lou-bouvoir
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